集體中毒的年代──日本新浪潮的狂飆歲月

集體中毒的年代──日本新浪潮的狂飆歲月
湯禎兆 　2008/9/15


香港於2008年9月策劃了「1960’s日本電影新浪潮」（註1）的影展，那是很好的契機去檢視一眾日本電影創作人，如何及為何在六十年代會陷入一種進行新舊抗爭，要與傳統決裂的狂飆思維氣候去。尤其是選映的導演作品廣及中平康、增村保造、大島渚、篠田正浩、新藤兼人、今村昌平、吉田喜重、浦山桐郎、勅使河原宏及鈴木清順等人（儘管中平康及增村保造一般被界定為日本新浪潮的先行者，又或是用大島渚的說法為「近代主義者」，英譯翻作為「Modernist」，與新浪潮的一眾主將會有所區分），恰好可從讓觀眾可以從宏觀的橫切面角度，去審視當時風雲際會的變化動力。
佐藤忠男的分期
日本著名影評人佐藤忠男在《日本映畫思想史》（東京三一書房1970年初版，現已絕版，現據英譯本Currents in Japanese Cinema）把此次選映如中平康及增村保造兩名導演，歸類入新浪潮的背景一章中交代，也即是說他們是催生新浪潮暴走的先行者。事實上，他認為對新浪潮有最直接影響的兩名先驅導演，分別就是羽仁進和增村保造（新浪潮闖將寺山修司更曾為前者編寫《初戀．地獄篇》的劇本），可惜前者的作品不在這次的放映片目中。而增村保造的第一齣劇情長片《吻》（1957），據佐藤忠男指出當年公映之際，一般人還以為不過屬另一公式化的青春類型片，後來才發現他對傳統青春片的規條處處加以反抗，主角成為憤怒的叛逆男女，更重要為外貌不再受俊男美女所局限，而男主角是來自低下階層的貧窮青年，令電影的社會批判性大為增強。事實上，片中的青年男女是在拘留中心探望被扣留的父親時認識，兩人第一次見面就相約到海灘暢泳。男主角用向朋友借來的摩托車載了女主角到海灘，當晚又去了跳舞派對。女主角要籌十萬元保釋父親和負擔母親的醫藥費，只好出賣自己的身體籌錢。其中對青年人因莫名憤怒所生出的青春躁動，觀眾大抵已聯想到與大島渚在《青春殘酷物語》（1960）中的潛藏脈絡關係。男女主角之間爽直的對白及剛勁的行動，令大島渚感知及斷言日本電影的新時代將要來臨，而他恰好成為日本新浪潮真正的揭櫫旗手。

大島渚的反思
在芸芸一眾日本新浪潮的闖將中，大島渚一直筆耕不輟，而且對1960年代新浪潮的反思也最徹底及深入。他在《大島渚1960》（日本青土社，1993年初版），曾由個人的經驗出發，指出當年不得不與傳統決裂的成長路向。大島渚自言學生時代甚少看日本電影，後來看到木下惠介及黑澤明等人的作品，也沒有什麼大師的感覺，只不過認為他們拍出了具有時代氣息的電影而已。他認為個人風格印記最濃烈的大師，始終以溝口健二及小津安二郎為著。但他毫不客氣批評溝口健二壓根兒就不大清楚自己想要什麼，以及人生走向也茫然失措，所以一生中的失手作比例也較多，但導演對追求沉溺的狠勁，那種對苦鬥的執著堅持委實動人。而小津安二郎則是一絕緣體，他對題旨乃至取鏡角度的一絲不苟甚或一成不變，成就了不動如山的美學風格。大島渚自言清楚詰問自己後，肯定對兩人均抱持拒絕反抗的態度，堅定地要拍出風格截然不同的作品來。

至於面對先行者如中平康及增村保造等導演，在他著名的論文《這是突破的關鍵嗎？──日本電影的近代主義者》（原文刊於《電影批評》1958年7月號，全文之英譯收錄在大島渚的英文著作Cinema, Censorship, and the State - The Writings of Nagisa Oshima）中，便曾指出其實他們當年正好處於歧路──一端為他們形式上的創新，可以逐漸平庸化而降格淪為純粹的娛樂手段，慢慢回歸至前現代的內容元素，這樣將會以技匠的身分告終；另一端是竭盡他們的批判精神和表達能力，作長期持久的電影抗爭。現在回頭省思，大島渚的分析委實別具真知灼見，前者不啻就是中平康的預示說明（後來他更「降臨」香港，以「楊樹希」之名參與製作大量邵氏時期的急就章商業娛樂片），後者正是增村保造持續堅持的方向。

對「太陽族電影」的發展


■《感官世界》，1976
只不過在大島渚的眼中，增村保造始終仍未能晉升大師級的殿堂。事實上在《大島渚1960》中，他指出近年不少日本論者都為增村保造抱不平，認為他的作品值得更高的評價，但要求嚴謹的大島渚直言增村保造固然遠較同時代的導演有敏銳的批評目光，但缺點也在於批評的深度不足，對題材的演繹狂氣有餘而鑽探有限。我認為律己及待人均極其嚴格的大島渚所言甚是，此所以開風氣之先的《吻》當然有對「太陽族電影」（註2）反思的成分，但也止於人物設定上的差異（男主角為貧家子）以及拍攝方式的奔放（大量使用手搖鏡頭），但最終男主角母親義助女主角保釋父親出獄的場面，卻教人有勉強迎合觀眾口味的牽強感觸；《巨人與玩具》（1958）野心更大，對大企業文化吞噬人心批評絕不留情，可惜也流於外露及表面，致令電影的耐看程度大打折扣。到最終一切仍要等待大島渚啟步狂飆，日本新浪潮才正式揭竿起義上路去。至於大島渚另一作《日本春歌考》（1967），其實正好展示出他為何可以成為新浪潮旗手的關鍵之處。大島渚迅即透過正面描寫日本學運的《日本夜與霧》（1960），來奠定他利用電影來批判社會的切入點，但《日本春歌考》則以貌似輕省的角度，從側面勾勒出學運氣氛下，另一類型學生的無奈反抗。而與此同時，其中透過利用學生對性的想像及戲謔，又下開以性來探討日本民族性本質之路，於是才得見後來的傑作《白晝之色魔》（1966）及《感官世界》（1976）出現的可能。既可以翻新鑽深既有的題材（對「太陽族電影」的反省），同時又可自我發展（對性的探索），大島渚的深邃由此可見一二。

新浪潮的界線定位

■《秋津溫泉》，1962
此所以由大衛德沙（David Desser）撰寫，也是英語世界迄今為止唯一亦最權威的日本新浪潮研究專著《情慾與虐殺──日本新浪潮電影介紹》（Eros plus Massacre - An Introduction to the Japanese New Wave Cinema）中，也直接把日本新浪潮界定為自大島渚於1959年完成《愛與希望之街》後，再湧現一系列形式上及內容上，實驗性及反叛性均甚強的同時代作品。不過回到日本的論述語境中，基本上還可以把「松竹新浪潮」從中區分出來。佐藤忠男在名著《大島渚的世界》（日本朝日文庫，1987年初版；台灣有中譯本，改名為《革命．情慾殘酷物語》，1993年萬象版），便指出自松竹主事人自城戶四郎大膽擢用一眾新銳的副導演後，新聞界就正好以「松竹新浪潮」來為他們的作品定性。正如大衛德沙所云，日本新浪潮與世界各地不同的新浪潮（如法國及英國），背景上最大的差異為外國的新浪潮基本上都是從獨立自主電影的系統中湧現出來，但日本則是由主流娛樂工廠中生出新浪潮來。此次選映大島渚的《愛與希望之街》、吉田喜重的《秋津溫泉》（1962）及篠田正浩的《乾涸的湖》（1960），正好全屬「松竹新浪潮」時期的代表作。直至後來一眾導演紛紛與松竹鬧翻，各自成為獨立製作公司，更逐一與ATG（註3）合作拍成翻雲覆雨的驚世作品，日本新浪潮之盛名才得以廣佈天下。當然，那又要用另一篇文章的篇幅交代了。


註1︰ 「1960’s日本電影新浪潮」的節目內容，可參看官方網站介紹http://www.lcsd.gov.hk/CE/CulturalService/filmprog/chinese/2008jp/2008jp_film.html
註2︰ 1950年代日本最流行的青春類型片是「太陽族電影」，名字由石原慎太郎的超暢銷小說《太陽的季節》而來，主要描寫富家子弟放浪形駭的青春歲月，他弟弟石原裕次郎更因而成為炙手可熱的青春人氣偶像巨星。而石原慎太郎三本小說，分別在1956年改編成為《太陽的季節》（古川卓巳導演）、《處刑的房間》（市川崑導演）及《瘋狂的果實》（中平康導演），也一舉鎖定「太陽族電影」君臨日本的天下。佐藤忠男直言除了《太陽的季節》成就不大外，《處刑的房間》用心地詰問上一代如何去面對年青人無盡抗爭的疑惑；《瘋狂的果實》鮮活地把青年人無限制的沉溺呈現，從而展示日本經濟急促增長以及自由性愛時代來臨的衝突，後繼的導演不得不加以正視回應。
註3︰ Art Theatre Guild，即後來的新宿文化劇場，成立於1962年，專門放映藝術電影。後來更發展出「一千萬日元電影」的制度，由ATG及導演的製作公司合資製作新片，協助當時才華橫溢的導演如大島渚、今村昌平和吉田喜重等拍攝新作，對1960、1970年代的日本電影發展可謂影響至深。